Organizzare una mostra su Cenni di Pepe, detto Cimabue (1240-1300 circa), è una sfida non da poco. Molte delle sue opere più significative – come gli affreschi di San Francesco ad Assisi, la grande Maestà oggi agli Uffizi, i Crocifissi di Arezzo e Firenze – non possono essere spostati; le informazioni sul suo percorso pittorico, poi, sono scarse. Come sottolinea il curatore della mostra Revoir Cimabue – Aux origines de la peinture italienne (Musée du Louvre fino al 12 maggio 2025) Thomas Bohl, l’intento è di far emergere il suo ruolo determinante nell’elaborazione di nuove forme espressive tra Due e Trecento, attraverso una panoramica dell’arte in Toscana nel XIII secolo, attorno al restauro appena concluso di due sue opere: la Maestà e la piccola tavola raffigurante la Derisione di Cristo, scoperta in Francia nel 2019 e acquisita dal Louvre. La grande croce dipinta di Giunta Pisano, dal Museo Nazionale di San Matteo, testimonia l’importanza del contesto pisano per una lettura originale e rinnovata dello stile bizantino. Lo straordinario incrocio di tre artisti, il maestro Cimabue, il giovane Giotto e un giovane pittore senese spostatosi a Firenze, Duccio di Buoninsegna, è testimoniato in mostra da una serie di opere che consentono confronti inediti. La stretta relazione tra questi artisti è confermata dal fatto che la paternità di alcune opere è stata “scambiata” e, in alcuni casi, si è esitato prima di giungere ad un’attribuzione certa. Così la Madonna Gualino, prestata alla mostra dai Musei Reali di Torino, originariamente attribuita a Duccio, è ora ritenuta da diversi studiosi piuttosto ascrivibile a Cimabue.
I versi di Dante del canto XI del Purgatorio: “Credette Cimabue ne la pittura/ tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,/ sì che la fama di colui è scura”, sovente interpretati come confronto tra un Cimabue conservatore e un Giotto innovatore, non rendono ragione della grande novità inaugurata da Cimabue. Come sottolineava Marco Ciatti, responsabile del settore Restauro dipinti e Sovrintendente dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, scomparso nel 2024, questi artisti innovano radicalmente la tecnica bizantina, riducendo la fluidità della tempera per ottenere stesure a singole pennellate e passaggi di tono. Altra novità sono i fondi cromatici, completati con velature “leggere”, come il verde che prepara gli incarnati, e il bolo rosso sottostante la doratura, un tempo eseguita direttamente sulla preparazione.
Il restauro di un’opera imponente (4,27 x 2,8 m) come la Maestà rappresenta un’occasione privilegiata per precisare le novità introdotte da Cimabue a livello di realismo iconografico (come la mano del bambino che stringe in modo evidente il rotolo, o i drappi a imitazione di veri tessuti orientali, con iscrizioni simili a quelle autentiche), ma soprattutto per accrescere la conoscenza dei materiali e della tecnica pittorica, grazie alle indagini diagnostiche e alle informazioni sulla materia del dipinto, mediate dalle “sensazioni” delle restauratrici, qui un’équipe italo – francese che suona molto “italiana”, composta da Claudia Sindaco, Rosaria Motta ed Emanuela Bonaccini. La Maestà fu portata al Louvre nel 1813 per decisione di Vivant Denon su incarico di Napoleone, congiuntamente ad un’altra opera commissionata per la stessa chiesa di San Francesco a Pisa, la tavola di Giotto con San Francesco che riceve le stigmate.La Maestà necessitava di un intervento per varie ragioni: le stuccature di metà XIX secolo per unire i vari elementi lignei avevano perso stabilità. Inoltre, l’opera era stata oggetto di numerose verniciature, la cui alterazione ha finito per modificare radicalmente la percezione cromatica ed estetica dell’opera. La pregevole fascia rossa decorata con caratteri pseudoepigrafici era stata coperta con uno strato scuro e i medaglioni della cornice risultavano pesantemente ridipinti nonché poco leggibili. Al 1845 risale un intervento molto invasivo sul supporto, con l’applicazione di una parchettatura posteriore che non è più possibile rimuovere. La radiografia X e il restauro del supporto ligneo hanno consentito di ricostruire la struttura originaria, ottenuta assemblando sette assi di pioppo rinforzate sul retro da due traverse inchiodate in doppia diagonale. Tale sistemazione del retro, non frequente in opere di grandi dimensioni, è presente anche sulle Stimmate di San Francesco di Giotto. Con grande suggestione, la mostra accosta le due opere permettendo, se le si osserva insieme dal retro, di immaginare la costruzione del supporto della Maestà prima dell’intervento ottocentesco. A Emanuela Bonaccini abbiamo chiesto di indicarci i maggiori elementi di novità che il restauro ha riportato alla luce. Andrà rivista l’idea consolidata di un Cimabue dallo stile ombroso e drammatico, dopo la pulitura rivelatosi un artista amante dei colori luminosi e sgargianti. I medaglioni sul bordo della cornice che raffigurano con finezza numerosi personaggi biblici, hanno ritrovato una gamma cromatica ricca e un’ampia varietà di espressioni del volto. Di altissimo interesse è l’uso diffuso e vario di iscrizioni e pseudo-iscrizioni che testimoniano lo stretto contatto con il mondo islamico, in particolare grazie ai tessuti orientali che circolavano in Toscana all’epoca; in particolare, la fascia perimetrale di caratteri pseudoarabi di colore rosso, presente anche in numerose altre opere, tra cui le Stimmate di Giotto e la grande croce dipinta, sempre di Giotto, di Santa Maria Novella a Firenze. La singolare tecnica esecutiva, descritta per la prima volta in occasione del restauro di quest’ultima alcuni anni fa, è stata qui confermata dalle indagini diagnostiche. Si tratta di una ricetta, rinvenuta anche in una fonte del X secolo, la Mappae Clavicula, per ottenere un amalgama, una miscela fluida, di mercurio e stagno simile a un inchiostro, con cui tracciare i caratteri. Il fondo rosso è reso con una lacca, un pigmento di natura organica preparato artificialmente e caratterizzato da una maggiore trasparenza.